Phil Maturano.

 

Baterista y educador estadounidense con una destacada trayectoria en la enseñanza del latin drumming. Es conocido por su enfoque en la técnica, la musicalidad y la lectura rítmica. Sus conceptos son estudiados por músicos de todo el mundo a través de sus métodos y publicaciones en las revistas especializadas más importantes (Modern Drummer; Stick It). Comparte escenarios con Vinnie Colaiuta, Steve Smith y Jojo Mayer, por nombrar algunos. Organiza los seminarios “Drummer’s Intensive Day” y lidera su propia banda, Phil Maturano Quartet, que nos visitará en febrero. Este es un resumen del encuentro que mantuvimos con Phil en su casa familiar de Lomas de Zamora, donde la pasamos muy bien. Entrevista realizada por mí para el portal informático Drumsweb! (2009)

¿Cómo comenzó todo?

"Todo mi entorno familiar siempre estuvo rodeado de música; mis padres y un tío baterista hicieron que haya sido un proceso natural en mí. La atmósfera, con temas de los grandes del jazz, ayudó a descubrir la pasión por la música. A los 13 años comencé a estudiar los rudimentos en la banda de marcha de la escuela (Junior High School), y como ya tenía batería en mi casa, nos divertíamos muchísimo con los amigos del barrio tocando rock y funk".

¿Quiénes fueron tus maestros?

"Mi primer profesor fue Roy McCurdy, a quien vi por primera vez tocar con el flautista Sam Most. Quedé realmente impresionado por su toque en la batería, comenzando a seguirlo por todos lados para que me enseñe. Bajo su guía, Roy me educó en el lenguaje artístico del jazz. Tuve también maestros como Murray Spivack y Roy Burns, y a los 20 años ingresé al PIT (Percussion Institute of Technology), siendo una experiencia increíble en aquellos años. Al graduarme, Steve Houghton, que ocupaba el cargo de Dean of Curriculum (jefe de cátedra), me ofreció enseñar a jóvenes principiantes en los cursos de verano (Summer Camp). Gracias a mi desempeño, llegó la oportunidad de sumarme al staff docente del PIT, tarea que realicé por espacio de 10 años".

¿Y fuera del PIT qué ocurría?

"Antes de graduarme, deambulaba por locales de Los Angeles para escuchar las orquestas de salsa. Comencé a tocar en algunos combos que, si bien no eran muy profesionales, son experiencias que sirven para crecer. Son pasos chicos que a la vez son gigantes, y eso alcanzó para que mi nombre comience a sonar en el circuito de LA. Tuve el placer de tocar y grabar con artistas de la talla de Sam Most, Emil Richards, Scott Henderson, Luis Conte, Freddie Ravel, Yuri Goloubev & Russian Jazz Quartet, Hugomigo, Louis Clark, Mare Lennon, Leisinger, Maynard Ferguson, Billy Child, Clair Fischer, Strunz and Farah, Barry Manilow, Abe Laboriel, Sandro Albert, Bob Shepard, Donald Harrison, Conte Condole, Don Menza, The Don Menza Big Band y Ray Blue".

Tus libros son espectaculares… ¿Cómo nacen en la mente de PM?

"Gracias. Al comenzar a dar clases, Joe Porcaro (padre de Jeff) me ayudó muchísimo dentro del PIT, dado que pasé de dar alguna clase a tener horas de cátedra cinco días a la semana. Trabajando en los ensambles de big band, talleres de lectura o en la instrucción personal, observé que muchos chicos tenían dificultades para interpretar figuras básicas. Entonces, con una máquina de ritmos, preparé unos ejercicios muy simples grabándolos en cassette. Hice una, dos, tres cintas y los pedidos de los alumnos fueron creciendo, con resultados posteriores más que satisfactorios. Así comenzó a gestarse “Working the Inner Clock”, una herramienta eficaz en la integración del baterista con la música. En el circuito de LA observé que muchos bateristas podían tocar los patrones de música latina en general (brasileño, afro-cubano, colombiano, etc.); pero faltaba el condimento más importante: el sabor. Entonces, me propuse escribir un material que ayude a comprender el tema. Luis Conte fue la persona que más me influenció y Efraín Toro (todo un entendido) también me ayudó mucho en la realización. “Latin Soloing for the Drumset” es un trabajo para conocer la estrecha relación existente entre los ritmos binarios y ternarios dentro del género. El tumbao del bombo que se tocaba en una época en salsa es muy parecido a patrones de chacarera… Llevó 10 años escribirlo: investigaciones, charlas con gente de musicología de la UCLA y otras universidades, estudiar la música africana… Sangre y sudor".

¿Cómo se complementa el DVD “Afro Cuban Drumming” a los libros?

"Si hubiese podido editar el libro como yo quería, sería gigante… (risas). Al reducir el contenido, muchos temas quedaron afuera, por ejemplo: conocer las partes que integran la percusión, los ritmos de las congas, bongó, campanas, etc. Esto no podría haberlo logrado sin la ayuda incondicional de Roland Peil, Alfredo Garrido, Renis Mendoza y Krischan Frehse. Entender el trabajo del baterista dentro del ensamble: qué tocar cuando estos músicos están presentes o no. Un capítulo especial está dedicado a la relación binario–ternario que hablábamos antes, sistema que denominé RTS – Related Time Shifting, el lenguaje “secreto” del latin drumming".

¿Qué es el Drummer’s Intensive Day?

"En mi adolescencia no teníamos un fácil acceso a los músicos para que enseñen y expliquen el arte de la batería. La idea es poder ayudar a los bateristas de todo el mundo con sus necesidades: un colegio rotativo, como un intercambio baterístico cultural. Hemos estado en Londres, Alemania, EE. UU., junto a Pat Petrillo, Clayton Cameron, Cliff Almond, Pete Lockett"...

¿Qué orientación le dan al seminario?

"Dura de 6 a 8 horas, tiempo suficiente para ver mucho. En una clínica sube un tipo, toca dos horas, responde algunas preguntas y se va. Nosotros tratamos de que el oyente toque y nos comunique cuáles son sus problemáticas e intereses. La gente que me acompaña son docentes muy experimentados, capaces de darse cuenta, con solo escuchar 10 minutos, de lo que el alumno tiene que estudiar por los próximos seis meses".

¿Proyectos de PM?

"Me encuentro trabajando en la segunda parte de “Working the Inner Clock”, que saldrá en DVD. Sería un sueño realizar el Drummer’s Intensive Day en Argentina, ya que la mitad de mi corazón pertenece aquí, donde noto una pasión y amor por la batería realmente conmovedores. La pasaremos muy bien, seguramente… Lo real es que en febrero nos presentaremos con mi banda Phil Maturano Quartet junto a Matthew Fries (piano), Phil Palombi (bajo) y Alejandro Demogli (guitarra). Los días 12 y 13 en Thelonious; el 14 en Jazz & Pop; el 15 en Ciudad Vieja (La Plata); terminando el 16 con otro show en Jazz & Pop".

Nicko McBrain.

 

Baterista de Iron Maiden desde 1982, es famoso por su potencia, precisión y estilo distintivo dentro del metal, además de su carisma en el escenario. Se mantuvo activo hasta 2024, estando aproximadamente 42 años como baterista del grupo. Una de las permanencias más largas dentro de la historia del heavy metal. Entrevista realizada por mí en la previa de su segunda clínica en Buenos Aires para la revista Music Shop, publicada en el año 2001 en su número 64.

Nicko, a través de tus trabajos hemos apreciado un concepto muy particular en la batería. ¿Podrías definirnos tu estilo de tocar?

“He realizado algunos cambios en mi estilo; no te olvides que soy un hombre viejo… (risas). Prácticamente desde que ingresé a Iron Maiden en 1982, la banda no ha tenido más de tres meses sin giras ni grabaciones. Esos tiempos de descanso me han servido para ver algunos cambios. Vos conocés la música de Maiden, la energía y el volumen que demanda. En el último tiempo había comenzado a sentir molestias, sobre todo en mi brazo izquierdo, donde para conseguir un buen volumen sobre el tambor sacaba un movimiento que nacía detrás de la espalda. Imaginate que después de dos horas y media de show, mis brazos quedaban agotados, con los codos doloridos, donde precisaba hielo para calmarlos. Para remediar esto, comencé a chequear mis movimientos y a practicar algunos conceptos de rebote donde la muñeca tiene mayor participación. El resultado ahora es un golpe más equilibrado, con el mismo volumen, pero más relajado. En vez de “tirar” el golpe, le “saco” el golpe al tambor (N. de R.: conceptos básicos del Free Stroke). También practico técnica de dedos, sobre todo en la izquierda, que permite tocar más variaciones en el tambor, mientras la derecha puede realizar distintas frases por el resto de la batería. Procuro trabajar conceptos ambidiestros en las manos, ayudando muchísimo a equilibrar el trabajo y el desarrollo de las manos. Trabajo algunos rudimentos, pero el que más me gusta es el 1 y 1 (single strokes) porque lo considero el más excitante a la hora de tocar, y lo hago de diversas formas. Por ejemplo, entre mano derecha y bombo. Antes de ingresar a Maiden tocaba mucho blues y rhythm ‘n blues, y eso te da un swing especial, único, mucho más cuando se toca en tiempos lentos, donde el espacio entre pulsos es mucho mayor y requiere mucha concentración”.

Examinando tu estilo, también noto una preferencia por conducir ritmos en el ride antes que en hi-hat. ¿Esto es verdaderamente así?

“Depende mucho de la dinámica de la música, como lo hago en “Wasting Love”, del disco “Fear of the Dark”, que en medio de los coros voy del hi-hat al ride o viceversa. Siempre manejo los timbres y las dinámicas de acuerdo a la canción, pero la intención es mantenerse “light” en ese aspecto. Feel pesado, pero con musicalidad”.

Hablemos de tu técnica de bombo…

“Para explicar mi técnica de bombo, solo necesito dos palabras: Steve Harris (risas). Él es un bajista que toca frases fuera de lo normal en su instrumento, requiriendo mucha precisión e inspiración de mi parte. Yo uso un pedal simple DW 5000, con el mazo bien alto (N. de R.: Nicko usa bombo de 24”), y lo utilizo con el máximo de tensión posible para obtener mayor respuesta, impacto y velocidad. Toco siempre con el talón levantado (heel up), y en situaciones que demandan tocar semicorcheas a velocidad interesante, lo que hago es retraer el pie un poco más al centro del pedal, donde lo puedo controlar mejor. Por ejemplo, en “The Trooper” (canta el ritmo) uso una combinación de figuras donde, si no tuviese el pedal como lo describí, sencillamente no lo podría tocar”.

¿Siempre te gustaron los sets grandes de batería?

“Siempre, pero todo tiene una lógica. En mi set actual de Premier Signia Marquis uso toms de 6”, 8”, 10”, 12”, 13”, 14”, 16” y 18”. Lo mismo ocurre con los platillos Paiste. Utilizo una combinación de las series Signature, Dimensions, 2002 y Rude: splashes de 10”, 11” y 12”; Mega Bell Cup de 13”; power crashes de 15”, 16”, 17”, 18”, 19” y 20” (x2); full crash de 22”; Heavy China Type de 18” y 20”; Power Bell Ride de 22” y Sound Edge hi-hats de 15”. Esto permite tener todas las alturas disponibles en el instrumento, desde lo más agudo a lo más grave. Me gusta trabajar el lado melódico del instrumento, para que cuando realizo un solo se transforme en un auténtico instrumento solista. Dado que tengo muchos tambores, antes hacía extensos rellenos que no terminaban más (risas). Prefiero hacer un pequeño fill con musicalidad, dándole mayor importancia al trabajo rítmico”.

¿Cómo es la relación con tus patrocinadores?

“Muy buena relación, por cierto. Premier realizó para mí algunos instrumentos especiales: pedí que las profundidades de algunos tambores sean iguales al diámetro y otras que fuesen mayores. Siempre me convocan para testear nuevos productos, como es el caso del modelo Gen X. Lo mismo ocurre con la gente de Paiste, con quienes tenemos una excelente relación. ¿Recordás del video “Rhythms of the Beast” la sección dedicada a mostrar la fabricación de platillos? Bueno, ahí yo hago la demostración como artesano tratando de martillar un platillo, y como rompí varios intentando hacerlo, puedo decir que nuestra relación es excelente (risas)”. (N. de R.: Paiste fabricó platillos y gongs especiales para Nicko, donde la marca impresa tiene el diseño tipográfico de Maiden).

¿Cómo estás para tu clínica?

“Muy bien, aunque un poco triste por el fallecimiento de George Harrison. Éramos muy amigos, siempre tuvimos ganas de hacer algo juntos. Respecto a la clínica, prefiero llamarlo “drum show”: toco algunos temas de Maiden donde me gusta que la gente cante y disfrute. También tocaré algunas secuencias, temas de otros y de mi autoría que grabé con un trío. Uno de esos temas será “Moby Dick”, en tributo a mi héroe John Bonham, pero con arreglos míos”.

¿Qué proyectos hay para el futuro?

“Ya estamos en diciembre y dispondré este tiempo para estar con la familia y pasar Navidad juntos. Para el año próximo tengo pensada una gira de “drum shows” por Sudamérica, y si Dios quiere… Iron Maiden en Buenos Aires en 2003”.

Gregg Bissonette.

 

Baterista sumamente versátil que trabajó con Maynard Ferguson, David Lee Roth, Santana, y actualmente con Ringo Starr All Stars Band. Destaca por por interpretar distintos estilos (rock, jazz, pop, be bop, latin) y por su trabajo tanto en estudio como en giras internacionales. Entrevista realizada por mí en una de sus visitas a nuestro país, publicada en la revista Music Shop, publicada en año 2.000 en su número 53.

¿Podrías explicarnos la importancia de estudiar rudimentos para un baterista?

“Cuando era más joven, los bateristas que me gustaban eran Buddy Rich, Louie Bellson, Tony Williams, Billy Cobham, todos con una gran técnica, tocando con verdadera pasión. En la secundaria trabajé con varios métodos de tambor y hacíamos competencias entre los bateristas de las escuelas, y los jueces eran los grandes tamborileros de las orquestas sinfónicas. Tocábamos los ejercicios y decían: 8 puntos en rolls, 6 en paradiddle, 9 en flam taps, etc. También tocábamos obras con pasajes realmente difíciles. Ya un poco más grande, comprendí que todo aquello fue una gran escuela para mí. Es bueno tener técnica, pero lo más importante es saber utilizarla. Lo mejor que hay es tener dominio de los silencios, del espacio. Soy un gran fanático de The Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, The Eagles, todos ellos con bateristas realmente sencillos. Considero que, más importante que la técnica, tocar fills o solos rápidos es hacer que la gente baile. Sin ofender a nadie, la batería es el único instrumento que hace bailar. Sin ir más lejos, ¿qué ocurre en África? La gente baila y canta al compás de los tambores. Para mí, lo mejor que puede ocurrir es que cuando toco, la gente se ponga a bailar”.

¿Entonces hay que conseguir un balance entre técnica y feeling?

“Amo tocar cosas con rudimentos, tocar jazz, y cuando estoy tocando en una escuela música de Glenn Miller, por ejemplo, los padres exclaman “Ohhhh”, mientras los chicos se duermen (risas). A ellos les gustan cosas como Aerosmith o Van Halen: se mueren todos, todos bailan, todos se divierten, y ese es el sentido de la música para mí. Lo más importante es tocar en función de la banda; lo mismo ocurre con las letras. El vocalista no puede estar cantando con un fill por toda la batería. Hay que saber respetar el espacio y el tiempo de cada uno. Escuchar el fill de Ringo en “Drive My Car” (Rubber Soul) durante las letras es fantástico: ocupa el lugar correspondiente sin molestar a nadie. En síntesis, la técnica es importante, pero hay que saber cuándo usarla y cuándo no hacerlo”.

¿Qué concepto utilizás para el doble pedal?

“Hace mucho que toco doble pedal, pero como recién hablamos, todo tiene que ser usado en el momento justo. Podés escuchar que muchos dicen: “compré uno para Navidad” (risas), y como es un juguete nuevo lo utilizan todo el tiempo. Imaginá tocar “Honky Tonk Women” (lo canta): Cum, pa, cum, cum pa, tucutucutucu (risas), sinceramente suena horrible. Si viste mi video “Private Lesson”, explico que cuando tengo que tocar por largos períodos comienzo con mi pierna izquierda, ya que está acostumbrada a tocar el hi-hat. Cuando hay frases cortas (4 semicorcheas), comienzo con la derecha porque está acostumbrada a tocar dos corcheas con el bombo, agregando las notas restantes con la izquierda; es mucho más fácil. También me gusta desarrollar frases con el pedal izquierdo junto al hi-hat. Pueden armarse ideas muy interesantes”.

¿Qué podrías hablarnos sobre la lectura musical?

“Es muy importante. He trabajado con un montón de bandas sonoras de películas, shows en televisión, jingles, etc.; y para hacer esas cosas tenés que leer, y leer bien. Leer a distintas velocidades, con cambios de tiempo, diferentes métricas y dinámicas, es necesario si querés ser músico de sesión. Algunos no necesitan leer para demostrar lo que son. Buddy Rich no leía, Dennis Chambers tampoco lee, y no podemos decir que no tocan (risas). Para mí, la lectura me ayudó muchísimo, pero si querés trabajar en los estudios, es absolutamente necesario”.

Sabemos que te gustan los ritmos latinos y que has estudiado con José Luis “Changuito” Quintana. ¿Podés contarnos la experiencia?

“Seguro. No hablo español y Changuito no habla inglés, así que nos entendíamos muy bien (risas). Afortunadamente contábamos con Michito Sánchez como traductor, gran percusionista y amigo. Changuito es muy severo como profesor; es popular su mal carácter. Él te pasa los patterns y vos decís: “Ok, lo estudio en casa”, y él te dice: “No, ahora”… Y uno comienza a transpirar porque no salen las cosas (risas). Es un excelente maestro; me ayudó un montón a comprender la esencia de la música cubana”.

La siguiente pregunta es un poco personal. Creo que el solo que tocaste en el disco de Brandom Fields “The Other Side of the History” es uno de los mejores que escuché. ¿Podrías contarnos cuáles son las ideas que te inspiraron?

“Muy agradecido por el reconocimiento. Cuando me mudé a Los Ángeles fui a visitar a mi baterista favorito, que es Vinnie Colaiuta. Él es increíble, puede tocar todos los estilos bien: rock, pop, jazz, latin, bebop, y todo lo que se propone lo hace bien. En el tema que mencionaste, “Brain Dance”, tomé muchas cosas de Vinnie y de mis bateristas favoritos. La introducción es en el estilo de Alex Acuña; tomé cosas de Terry Bozzio, de Tony Williams. De Vinnie y Terry tomé los quintillos de corcheas que tocaron en “The Black Page” con Frank Zappa, una de las piezas más difíciles que escuché, llena de polirritmias y valores irregulares. Traté de combinar todo y el resultado está a la vista”.

¿Qué rescatás de cada estilo en el que estuviste involucrado?

“Acabo de editar un nuevo trabajo solista, “Submarine”, grabado en el estudio de Steve Vai (www.favorednations.com), y lo mejor que sucedió es que Steve dijera: “Tocá lo que quieras”. En cualquier otro sello tendría que haber hecho un álbum completo de rock, pop, fusión o lo que fuere. Mi estilo favorito es el pop-rock. En el disco canto tres canciones, toco trompeta en “No hay parqueo”. En otro tema toco tablas porque las estudié un tiempo. Me encanta tocar shuffle estilo Texas (4 en bombo), y el tema que toco con Steve está en 7/8, de todo un poco. Casi todo lo grabé con la Mapex Orion, pero en algunos temas grabé con la más económica, la V Series. Siempre trato de aprender de todos los estilos: música étnica, afrocubana, de los bateristas de rock y jazz, de la cultura africana. Amo todos los estilos y a quienes los ejecutan. Stewart Copeland es increíble porque combinó inteligentemente el rock con el reggae y el ska. Otro es Santana: es mexicano y puso toda la fuerza de la música latina en el rock. Tony Williams es la fusión perfecta en el jazz porque tomó el bebop de Miles Davis, combinándolo con Jimi Hendrix, y de ahí salió “Lifetime”. En fin, toda la música es realmente excitante”.

Richie "Gajate" García.

 

Percusionista puertorriqueño especialista en latin drumming, trabajó con Tito Puente, Whitney Houston, y Phil Collins entre otros. Es educador y autor de métodos de percusión latina. Entrevista realizada por mí en su primera visita a nuestro país en instantes previos al primer "Sabian Show", publicada en la revista Music Shop, publicada en año 1.999 en su número 40.

Tu producto más popular es el Gajate Bracket. ¿Cómo nació la idea?

“Yo estaba acostumbrado a tocar con muchos percusionistas, y en un trabajo que tuve en un hotel tocaba congas junto a un baterista. Entonces había partes en las que la música necesitaba cencerro, además de las congas. Así que junté pedazos de madera, un pedal y construí el primer prototipo (risas). Hablé con la gente de Latin Percussion y salió al mercado; el mío fue el primer modelo. Ahora otras compañías lo tienen; al principio fue algo raro, pero ahora es más popular”.

¿Cuántos videos tenés?

“Tengo dos. Los mismos van de nivel principiante a intermedio, con algunos ejercicios para avanzados. Se llaman “Adventures in Rhythm”, Vol. 1 y 2. Uno cubre congas y el otro timbales y accesorios. Tengo además otros productos que he diseñado, tres de ellos con Sabian. El primero es el ride “El Salsero”, que corresponde a la línea Signature Series. El segundo es “El Rayo”, que es un platillo con sonajas que puede colocarse sobre el timbal o el tambor, emulando un sonido electrónico; y el tercero es “La Cáscara”. Muchas veces querés tocar al costado del tom de pie y en realidad lo estás dañando; diseñé este elemento de metal para que puedas tocar tranquilo y tener un sonido más parecido al timbal. Tengo dos CD para computadora con loops de percusión para aquellos que componen”.

Para quienes desean comenzar a estudiar música latina, ¿cuáles serían los fundamentos que deben aprender?

“Primero, todo músico que quiera aprender sobre la música denominada afrocubana debe aprender el concepto de clave. Si no entendés este concepto, nunca vas a poder tocar con el feel correcto. Hay que aprender cómo la clave funciona en la música; eso se aprende escuchando, porque todos los patrones que tocan los congueros o timbaleros están basados en la clave. Cuando los bateristas practican, lo hacen con metrónomo – tic, tic, tic –, pero eso solamente te da el tiempo, mientras que la clave te da el ritmo más el sabor, lo que la música lleva. Segundo, entender la función de cada instrumento en la orquesta de salsa. Por ejemplo, el corazón del ritmo latino es la conga. En una formación norteamericana, el corazón es el baterista; entonces el percusionista se convierte en decorador. En lo latino, quien manda es la conga, en el afinque (groove) y en el sabor. El bongosero tiene dos funciones: toca bongó, que es como decir el soprano y el alto en el rango de sonidos. Toca junto al sonero (cantante), manteniendo una conversación, pero después tiene que cambiar a la campana (cencerro) de mano. Es esencial entender que sonero y bongosero trabajan juntos por un tiempo, y después cambia a la campana para llevar la música a otro nivel. Porque la magia de la música latina está en la repetición del patrón. Si uno toca golpes al azar, se pierde el afinque. El timbalero es como el baterista: marca el tiempo con la cáscara, toca platillos, cencerros y fills. Hay que entender el trabajo de uno y otro, cuál es su obligación para no andar chocando o peleando con la música. Uno de los problemas de quienes aprenden técnica de conga es que no afincan con la clave. Cuando entienden el sentido de la clave, es como una enfermedad que no se va a ir… (risas)”.

Hablemos de técnica de congas…

“Existe lo que llamo escuela vieja y nueva. La vieja escuela es la de congueros como Mongo Santamaría o Armando Peraza, donde se toca muy sencillo, sin añadir redobles o algo así; la nueva escuela es la que nace a partir de José Luis “Changuito” Quintana o Giovanni Hidalgo, que empezaron a incorporar rudimentos de tambor a las congas, como flams o rolls. Además, Giovanni es la persona más fuerte que he visto. Puede estar tocando 45 minutos a todo volumen; en cambio, si yo toco así por 5 o 10 minutos, tienen que darme oxígeno (risas)”.

¿Cuál sería tu último consejo para bateristas y percusionistas?

“Todo baterista tiene que aprender algo de conga, y todo conguero debe aprender algo de batería, porque ambos representan el corazón de la música. Y si uno entiende lo que hace el otro cuando trabajan juntos, es como un feliz matrimonio; si no, se tiran palos el uno al otro. Para comenzar, recomendaría una conga, porque cuando uno empieza a oír el tumbao, uno entra en el sabor”.